O título da mostra, Tipografia, no singular, não designa uma técnica nem um repertório de fontes: é operação semiótica, gesto quase brincalhão que recupera o método dos metaesquemas de Hélio Oiticica; séries em que a repetição de uma unidade gráfica mínima gera, por deslocamento progressivo, uma sintaxe visual inteira. Aqui, o mesmo princípio rege as dobraduras: planos que se abrem e se fecham, cores que trocam de função conforme o ângulo, e uma direção de leitura que deixa de ser linear para tornar-se topológica; o olho não lê da esquerda para a direita, mas de dentro para fora, de dobra em dobra, como quem desmonta uma partitura espacial.
Particulares, por sua vez, no plural, resiste à gramática do adjetivo. Não qualifica um substantivo ausente; funciona como substantivo ele mesmo, como categoria. É a mesma torção que a poesia concreta impôs à linguagem verbal: retirar a palavra de sua função relacional e devolvê-la como bloco autônomo de sentido, ideograma que se sustenta por justaposição e não por sintaxe. Cada peça da exposição é, nesse sentido, um “particular”, uma unidade fechada em si, mas que dialoga, por contiguidade espacial, com as demais, compondo um campo verbivocovisual em três dimensões.
Na obra de Regis Ribeiro, esse princípio ideogrâmico encontra sua contraparte material. O trabalho com papel vegetal e papelão estruturado ainda guarda, mesmo depois de todo processo de abstração formal, resíduos de representação; vestígios de figura que insistem em habitar o suporte. É no avesso dessas peças que a imagem se revela: não na face que se oferece ao olhar, mas no reverso, que só se torna visível quando a peça é retirada de sua ordem estrutural, invertida, desmontada. Há aí um gesto de economia radical, próximo ao que Décio Pignatari e os irmãos Campos perseguiam na síntese verbivocovisual; dizer o máximo com o mínimo de matéria, deixar que a forma se esvazie de narrativa para operar por pura relação estrutural.
Essa estrutura, contudo, não é unilateral como a superfície plana de um quadro. É pluridimensional; no sentido exato que Ferreira Gullar atribuiu ao não-objeto: um corpo que não se apresenta como imagem a ser contemplada de um ponto fixo, mas como campo de forças a ser percorrido. O espaço da galeria se transforma junto com o desenvolvimento da pintura-objeto, e o espectador; convocado a circular, a mudar de ângulo, a se deslocar fisicamente, é atraído para dentro da própria lógica de pensamento do artista. Deixa de ser espectador para tornar-se, em certa medida, coautor da leitura.
A materialidade das peças de Regis (papel, papelão, dobra, corte) estabelece assim um diálogo de dupla filiação: com os concretistas brasileiros, herdeiros diretos do construtivismo russo e de sua crença na estrutura como conteúdo (não como ornamento aplicado sobre um conteúdo pré-existente); e com os designers da Bauhaus, para quem forma, função e material eram indissociáveis. Em ambos os casos, trata-se de uma arte que recusa a ilustração e assume a própria organização (geométrica, modular, estrutural) como significado último da obra.